הביקור בתערוכה "ארץ אם" של רות פתיר הוא מציף במובן הכי טוב של המילה. כמו המציאות הרבודה בה היא משתמשת, כך גם התערוכה כולה עוטה שכבות ורבדים של משמעות, ועם כל דלת שנפתחת אחת נוספת מופיעה. את התערוכה מלווה קטלוג הכולל טקסטים נפלאים, אשר מדגישים את ריבוי הנתיבים שדרכם ניתן לקרוא את העבודה. בטקסט זה אני מבקשת להציע קו פרשני נוסף שנרקם מתחת לפני השטח, ולהתעכב על ההקשרים שמתקיימים בין התערוכה לבין זיכרון השואה, ודרכם לחשוב על הגוף הנשי לא רק כמוקד של שימור ביולוגי, אלא גם כאתר של זיכרון תרבותי והיסטורי.

 

לפני שביקרתי בתערוכה בעצמי ורק ראיתי אותה ברשתות דרך תיעוד של אחרים, היה ברור לי שהיא מייצרת הקשרים בין טיפולי שימור פוריות לבין המלחמה הנוכחית כשתי מציאויות מקבילות בחייה של האמנית. ההקשר השואתי של הפרויקט לא ניכר מרחוק, אבל הכה כי בבת אחת כאשר נכנסתי לחלל בו מוצגת עבודת הוידאו המרכזית "ארץ אם" (2024, 29:00 דקות) ובה תיעוד סבבי הקפאת הביציות שעברה האמנית. בתוך הוידאו המהוקצע והמהודק מופיעים לפתע תיעודים דוקומנטריים של פתיר בפורמט הצילום של ״סטורי״ באינסטגרם, והיא נראת בהם בעודה מזריקה הורמונים, נפגשת עם חברה, או בודקת את חליפת חיישני התנועה שלה. פתיר משתפת בקטלוג התערוכה שנחשפה לעולם התוכן של ״וולוג פוריות״ במהלך הטיפולים שעברה בעצמה, והופתעה מרמת השיתוף האינטימית ומהעובדה שזה לגמרי ז׳אנר בפני עצמו. הבחירה שלה להכניס את המימד הזה לעבודה הופך למחווה של שותפות גורל עם שבט הנשים החדש אליו הצטרפה בעל כורחה.

 

הדבר הראשון שעלה בראשי כשראיתי את השימוש של פתיר בפורמט הסטורי היה "הסטורי של אווה", פרויקט זיכרון השואה שעלה לאינסטגרם ב-2019 ביוזמת מתי ומאיה כוכבי, והפך לסנסציה בינלאומית. הפרויקט מבוסס על יומנה של אווה היימן, נערה יהודייה הונגרייה בת 13 שנרצחה באושוויץ. כמו פתיר, גם Eva.Stories משתמש בשפת הדימוי של הרשת החברתית ותחושת השיתוף האינטימית בכדי לתווך טראומה היסטורית, אך בעוד הסטורי של אווה נצמד באופן הדוק אל חוקי הפורמט בניסיון להכניס את העבר אל תוך ההווה, פתיר משתמשת בו כחלון דו-שכבתי. בניגוד להפקה המוקפדת של אווה, שמטשטשת את הגבול בין אותנטי למבוים, הסטוריז של פתיר מבליטים את המלאכותי, ובעודם מציגים סצינות "מאחורי הקלעים" הם מספקים לצופה הקלה הומוריסטית חשובה, עונים על הסקרנות חטטנית הנוגעת לאנשים בחיי האמנית, וחושפים את האופן בו עובדת טכנולוגיות האווטאר בה היא משתמשת. 

ובכל זאת, יש קו מחבר בין הצלמית של פתיר לבין הילדה מאירופה של שנות ה40, שתיהן זוכות, בדיעבד, בכלי טכנולוגי שמעולם לא עמד לרשותן. הסטורי של אווה העניק לאווה היימן מצלמה שלא הייתה לה, קול שאולי לא נשמע בזמן אמת, ואילו ארץ אם מציידת צלמית מלפני 2,700 שנה באווטאר דיגיטלי, באפשרות תנועה ודיבור שלא יוחסו לה מעולם. שתיהן מדלגות בזמן לא רק כדי לשמר זיכרון, אלא גם כדי לנסח מחדש שאלה מהותית: מה היה קורה אילו כלי התיעוד והשיתוף הקיימים היום היו נגישים לציבור בזמן אירועי מפתח לאורך ההיסוטריה והאם היה בכוחם לשנות את מהלכה? 

​

/////הגן היהודי

 

בכניסה לתערוכה מופיעה צלמית אחת שלמה, אנחנו עוד לא מכירים אותה אבל עוד מעט נכיר, וגם נפגוש אותה שוב בסיום כי כמו המחזור הנשי, התערוכה היא מעגלית. הצלמית הזו מושיטה את ידיה קדימה, מחזיקה אותן יחד בעיגול או בחיבוק, היא בגודל כף יד, אולי פחות, והיא משתייכת לצלמיות העמוד היהודיאיות שנמצאו בחפירות בכל הארץ והן בנות 2700 שנה בקירוב. אמנם התפיסה הפופולרית קיטלגה אותן ואת חברותיהן שנמצאו מחוץ לגבולות ישראל כפסלי פיריון, אך למעשה שימושן המקורי נותר עלום. ניתן רק לומר בוודאות שהן היו בשימוש נרחב מאוד באזור ובקרב מעמדות שונים, מפשוטי העם ועד בני מלוכה, שהן עשויות חימר טבעי ושבמקור הן היו צבועות. דמות הצלמית מקבלת את פנינו בתערוכה, נעימה, מזמינה, שקופה לעת עתה, היא פקידת קבלה היושבת בכניסה למשרד ומובילה אותנו אל עבודת הוידאו הראשונה, שיחת הכרות בין מטופלת לרופאים. המטופלת היא האמנית המופיעה כעת בדמות הצלמית בעודה עונה על סדרת שאלות אישיות. מוצאה אשכנזי, היא מעשנת וקצת שותה, עושה סמים אבל לא משהו רציני, והיא נשאית של מוטציה גנטית בשם BRCA2 שמעמידה אותה בסיכון מוגבר לחלות בסרטן השד והשחלות.

עבודת הפתיחה ”קליטה“ (2024, 3:00 דקות) מכניסה את הצופה באחת אל תוך מערכת רפואת הפיריון הישראלית, ומציגה בפניו את תשוקתה לעידוד ילודה אינטנסיבי, תופעה ייחודית הנובעת בין השאר מהחיבור בין הציווי התנכי ״פרו ורבו״ לבין טראומות של גירוש והשמדה. אך אידיאולוגיית מילוי הארץ איננה רק משאלת לב, היא נתמכת במערך רפואי מתקדם ומסובסד, שמונגש לציבור באופן שאין שני לו בעולם, ושבעצמו נשען על מחקר גנטי נרחב. כל זה כחלק מתהליך מניעתי שמטרתו היא לקטוע רצפים של מוטציות כמו זו שפתיר נושאת בקוד שלה. BRCA2 היא אחת מהמוטציות שמוגדרות כ־Founder Mutations, כלומר, מוטציות שהתבססו באוכלוסייה מסוימת עקב תהליך היסטורי של בידוד גנטי והעברה תורשתית בין דורות. במקרה זה מדובר באוכלוסייה היהודית-אשכנזית, שחוותה במהלך ימי הביניים צמצום אוכלוסייה משמעותי ("צוואר בקבוק גנטי") אשר הוביל לשכיחות גבוהה של נישואים בתוך קהילה מצומצמת ולעלייה בהופעתן של מוטציות מייסדים, כמו זו הנידונה כאן. התקלה הזו מעמידה את דמותה של פתיר בקונפליקט, מצד אחד שימור הקהילה היהודית של אבות אבותיה הוא הסיבה שהיא חיה וקיימת היום, מצד שני היא משלמת מחיר כבד על תהליך השימור הזה ונושאת אותו בגופה כמו אות קין, וזאת בעודה עומדת בעצמה מול תהליך שימור נוסף שמבטיח לה עתיד טוב, או שמה זו הבטחה ריקה?

 

עבודת הוידאו הפותחת את התערוכה מתקיימת בתוך עולם הנשען על מיפוי, קיטלוג, והשבחה אותם אנו מקבלים בברכה ככלים רפואיים מודרניים שנועדו לשמור עלינו מפני מחלות מאיימות, אך יחד עם זאת אי אפשר להתעלם מהשאלות האתיות שמתעוררות לאור טראומת הסלקציה הגנטית בקרב היהודים כפי שזו התרחשה בזמן השואה. תחושת המעבדה מתחזקת כאשר מאחורי דמות הרופא ניתן לראות בבירור הדמייה של ארון ובו צנצנות נוזל זרחניות שבתוכן עוברים משומרים של צלמיות, מראה המוכר ממעבדות ביולוגיות. ייתכן שצנצנות כאלה באמת הופיעו מאחורי הרופא שאצלו ביקרה אמנית, אבל קשה לי להאמין שככה היה (ואם כן, מה היה בתוכן?) ולכן התוספת המאוחרת שלהן בשכבה הדיגיטלית של הוידאו מדגישה את הנפח המחקרי של הסיטואציה, כאילו מדובר בניסוי בבני אדם. זוהי תמונת מראה נוספת לזיכרון השואה ולניסויים "רפואיים" שבוצעו באסירים בכלל וביהודים בפרט. כיום ידוע כי הניסויים שביצעו הנאצים בבני אדם לא הניבו שום תובנות בעלות ערך מחקרי, אך הם ממחישים את הקלות בה כלים מדעיים וטכנולוגיים יכולים להישמט מהקשרם האתי ולהפוך לאמצעים של דיכוי.

 

שם הוידאו ״קליטה״ מקבל כאן משמעות כפולה. קליטה היא קודם כל המונח השגור בעולם רפואת הפוריות המתאר פרוצדורה מוצלחת בה ביצית מופרת "נקלטת" ברחם וממשיכה להתפתח לעובר. זהו רגע קריטי שכן הוא מסמן את המעבר משלבים חוץ גופיים כמו שאיבת הביציות והפרייה שלהן, אל התוך-גופי. זה גם הרגע בו יש לרפואה הכי פחות שליטה ביחס לשלבים הקודמים ולמען האמת גם הכי פחות ידע על מורכבותו. ההמתנה בציפייה אל מול הנקלט/לא נקלט מייצרת טרמינולוגיה מנוכרת כלפי הגוף הנשי, ומגדרת את מורכבותו הרגשית של רגע זה אל תוך מצב בינארי של חי/מת, ללא סנטימנט. ברובד הנוסף של העבודה, הצופה והאמנית עוברים ברגע זה תהליך קליטה בעצמם, במהלכו נדרש האינדיבידואל לעבור רדוקציה בכדי להיכנס אל תוך מערכת אירגונית גדולה כמו בקו״ם צבאי, שדה תעופה, בית חולים או בנרטיב שלי גטו ומחנה ריכוז. הפער בין האדם כסיפור לבין האדם כרשימת ממצאים מוגדש עוד יותר כאשר במהלך שיחת הקליטה פתיר משתפת את הרופאים שאיתה בנשאות המוטציה שלה, ואלו בתגובה כלל לא שומעים אותה מכיוון שהיא מדברת אליהם בצורת סיפור והם מבינים רק נתונים. לוקח רגע עד שהמערכת מולה מתאפסת וקולטת מה היא בעצם אומרת, מתרגמת את זה לשפתה ומנתבת אותה למסלולה החדש. כשפתיר מדברת היא מזכירה את אביה ממנו קיבלה את המוטציה הסוררת, ואומרת שהוא "נפטר לפני שנה וחצי״. המשפט הקטן הזה מאזכר את עבודתה הקודמת "אבא שלי בענן" (2022, 24:45 דקות) שנעשתה לאחר פטירתו, המעבר הסימביוטי שנוצר מדמות האב הנמצאת בשמים לדמות אם הנמצאת באדמה הוא רגע מעודן ויפייפה, כמה פשוט ככה חכם.  

 

/////המהפכה לא תהיה משודרת

 

החלל הבא במעגל התערוכה הוא חדר המתנה, שמצליח באמצעות מעט מאוד אלמנטים לדגום באופן מדויק את חדרי ההמתנה של קופות החולים. מרכז הכובד של חלל זה הוא מסכי טלוויזיה התלויים מעל ראשי הממתינים, ומשדרים תוכניות בוקר, בישול וחדשות. מיקומם של המסכים הללו בתוך התערוכה מדגיש את נוכחותם האבסורדית גם במציאות שבחוץ, ככלי שאמור לספק שעשוע אסקפיסטי אך בפועל מייצר תחושת חרדה חסרת שליטה. השימוש באמצעיי בידור כהסחת דעת מזכיר יותר מכל את הפעולה המטרידה של השמעת מוזיקה קלאסית לפרות לפני שחיטה, וכן את עדויות הניצולים ממחנות הריכוז וההשמדה, המגובות גם ברשימות וצילומים של מפקדי המחנה, על מנהגם הציני של הגרמנים להקים תזמורות של נגנים יהודים (ביניהן תזמורת נשית אחת שפעלה באושוויץ) שנדרשו לבצע יצירות קלאסיות בעת הגעת המשלוחים להשמדה, ועד לכניסתם לתאי הגזים, בעת הסלקציות, וכן בזמן הצעידה המאורגנת של רבבות האסירים לעבודות כפייה ובשובם מהן. בעזרת שתילה של קוד פתוח מופיעים מבזקי החדשות בשידור חי על גבי המסכים שבתוך עבודת הוידאו הערוכה ״פתח תקווה (המתנה)״ (2024, לופ), והמסכים שבתוך הוידאו ממוקמים שוב בתוך חדרי המתנה בהן מחכות צלמיות מונפשות. הפעולה הרקורסיבית הופכת את החלל, שדלתות הכניסה והיציאה שלו הנסתרות בקיר, ללימבו פיזי ותודעתי, ולרגעים אפשר לשכוח מאיפה באנו ולאן התכוונו ללכת, ולהבלע לחלוטין בתוך המרחב המסמא.

 

אינני יודעת באיזה אופן תוכננה תצוגת התערוכה במבנה המקורי אליו היא נועדה, הביתן הישראלי בביאנלה, אך בגרסה הנוכחית שלה מקבל החלל הכביכול שולי הזה, שביחס לאחרים כמעט לא קורה בו דבר, מקום מאוד גדול. במבט ראשון התחושה היא ריק, נדמה שנכנסנו למקום שלא קורה בו דבר, אבל ככל שנמשכת ההמתנה פונקציונליות המרחב מתגלה והוא הופך לכלי הכיבול הנחוץ ליצירת חיים. זהו הזמן העלום בחודש בו נפתח חלון הזדמנות קטן שנחליט להפרייה או לדימום? ואם שוב אחזור לנרטיב הקריאה השואתי, אז אומר לחיים או למוות.

 

//////////הנבואה ניתנה לשוטים

 

בסיום הסלקציה אנו עוברים את הדלת אל תוך חלל התצוגה של עבודת הווידאו המרכזית בתערוכה. העבודה מרשימה ומרגשת, אך היא איננה ההדמיה היחידה בחדר, על הקיר הנגדי נפרס טפט גדול ממדים העוטף את החלל מקצה לקצה וכדאי לבחון את הדימוי שבו לפרטיו הקטנים שנבחרו בקפידה. הטפט מדמה את דירתה של האמנית כפי שזו מופיעה גם במהלך הווידאו: ארון ספרים, סלון ומטבח. על המקרר המדומה תלויים שני קלפים מדומים מתוך חפיסת טארוט, "השוטה" ו"המוות", הדמויות מפנות גב זו לזו, וכל אחת הולכת בדרך אחרת מבלי לראות את מה שעומד מאחוריה. קלף "המוות" ברור יותר בתוך ההקשר של העבודה, אך הבחירה דווקא בקלף "השוטה" כמי שמייצג את ההופכיות שלו היא מעניינת. ישנם קלפים רבים בחפיסת הטארוט שמסמלים חיים והיו יכולים להיות יריבים ראויים למוות, כמו "העולם", "השמש" או "תחיית המתים", אבל רק "השוטה" מייצג את חוסר ההכרה האפריורית במוות כאופציה. דמות הקלף עומדת על סף מצוק, צעד אחד מליפול מטה, אך ראשו בעננים והוא מאושר וחולמני. בעולמו של השוטה המוות לא קיים, וגם אם יפול מהמצוק, הרי שזו בכלל תלולית קטנה. 

 

דמות השוטה מוזכרת בציטוטו המפורסם של רבי יוחנן: "מיום שחרב בית המקדש הראשון, ניטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות". מצד אחד האמירה מתארת אובדן והתפרקות, אך מצד שני היא רומזת לתהליך של תנועה ושיחרור מהסדר הקיים אל עבר עידן חדש. החיבור בין שוטים לתינוקות מחזק את המימד התמים והטהור בייצוג שלהם כישות הרואה את העולם במבט ראשוני ונבואי, דווקא משום שאינה מקבלת את סמכותה מתוך הגדרה או מעמד חיצוניים כמו הנביאים, אלא מבקשת להבין את העולם באופן אינטואיטיבי, חוויתי ולא מדיד, כלים שבעזרתם ניתן אולי להתגבר על הפחד מפני פרש המוות. ֿ

 

אך ההימצאות על הסף ורוח התום של קלף השוטה מהדהדות גם את אחת האמירות המוכרות ביותר בהקשר לשואה: "הלכנו כצאן לטבח". קלף השוטה, בצעידתו העיוורת אל התהום, סמל לאמון תמים אך גם להתעלמות מסכנה, נעשה בתערוכה לדימוי המגלם את אותו חוסר אונים בלתי נתפס. בעת המעבר מגלות לשיבה התחלפה הפסיביות הכפויה של הקורבן באותו "יהיה בסדר" כל־כך ישראלי המביע ביטחון ושליטה עטופים בקלילות ראש. ההשמדה הפכה לתקומה והחולשה לכוח, אך גם לאדישות, להכחשה עצמית, לרפיון מוסרי. בתוך הדינמיקה הזו, שאולי שיכנעה אותנו שהעבר לא ישוב עוד, שָב לפתע האסון חד, ברוטלי, וביתי בבוקר השבעה באוקטובר. ומצד שני, מעשה הבריאה עומד על הפרק, ואולי, כדי להביא חיים בעולם פוסט־טראומטי, צריך ואפילו מוכרחים להיות קצת שוטים. לבחור לפעול למרות חוסר הוודאות, למרות הסכנה, למרות הידיעה. בתוך מרחב ההדמיה המודפסת והמוקרנת נחשף לפתע חלל אחד ממשי: מקלחת בנויה ומצופה אריחים. אני נזכרת באחת הסצנות המטלטלות מתוך "רשימת שינדלר", שבה כנסו היהודים אל המקלחות מתוך חשש שאלה תאי גזים, ולבסוף התברר שזו מקלחת אמיתית. המתח הזה בין ממשות לבהלה, בין גוף לטראומה, שב ומגיח גם כאן. הדימוי מופיע כמעט בלי הכנה, אך גם לא מאפשר למבט לחלוף עליו בשתיקה.

​

////////תקופת הברזל

 

פסלי הצלמיות היהודאיות נעלמו בבת אחת מהמרחב המקומי סביב חורבן בית ראשון, בדיוק כשניטלה הנבואה מהנביאים, וזו אולי עדות נוספת לשינוי תפיסתי עמוק, ולמעבר מדימוי מוחשי, גופני, נשי ומקומי, לעבר דת טקסטואלית, גברית, מרוחקת מהחומר. פתיר יוצרת כאן דואליות מעניינת, הצלמית אינה נביאה במובן המסורתי, אך היא חוזרת לחיים ומעלה שוב את השאלות הנוגעות לתפקידה ולנסיבות בהן היא נעלמה מהמרחב התרבותי בדיוק באותו רגע היסטורי. מצד שני היא גם אינה שוטה, אך מהדהדת את אותו מבט לא יודע, ראשוני, שניתן לשוטים ולתינוקות. בייצוג הזה, הצלמית מחזיקה את המתח שבין שתי הקטגוריות, הנבואה והשוטה, ומציעה מודל אחר של ידיעה: גופנית, יומיומית, אינטואיטיבית, כזה שאינו מבקש להסביר אלא רק להיות נוכח ופלואידי.

 

בחלל הבא אליו עוברים עומדת שידת מגירות ארכיונית ובה מגירה אחת פתוחה לרווחה, שבתוכה מוצג אוסף מרשים של שברי צלמיות אשר הושאלו למען התערוכה. על הקיר מודבק טקסט מודפס, מכתב שכתבה האמנית, בו היא מתארת את ימיה הראשונים של המלחמה, וכיצד תוך כדי אזעקות והפגנות היא נוסעת לפגוש לראשונה את אוסף הצלמיות השמור, ורואה שם "עשרות ארונות עם מגירות מלאות בשברים ומספרים". אף אחת מהצלמיות במגירה המוצגת איננה שלמה: לזו חסר ראש, לאחרת חסרות ידיים, השלישית היא רק שד אחד. כשמתקרבים לשידת המגירות ניתן לזהות את פרטי העיצוב העדינים, אך כשנכנסים לחדר ורואים את המגירה הפתוחה ממרחק, נדמה שיש בתוכה שברי עצמות.

על חלקי הגוף הקטנים מוטבעים מספרים סידוריים שנועדו להקל על הקיטלוג, אך המראה, בשבריר שנייה, בלתי ניתן לפרשנות אחרת מלבד "המספר על היד", הדימוי הסמלי המובהק ביותר של הדהומניזציה במחנות ההשמדה. האסתטיקה הארכיונית, הסידור הסימטרי, והניכור הקטלוגי משחזרים את שפת הזיכרון המוזיאלי של השואה, שבה עצמות, חפצים אישיים, או מקטעי זהות הפכו לתחליף למה שנותר מהאדם. השברים מונחים על גבי מצע כחול מלכותי שמדגיש את צבעו האדום של החימר הטבעי, ומקובעים במקומם בעזרת סיכות זהב קטנות. ככל שהתצוגה מעודנת ומענגת, כך היא מעוררת עצב עמוק, אפילו אימה חרישית.

האם גם הסיפור העכשווי שלנו, הרווי בכל כך הרבה פחד ואובדן, עתיד להתקטלג אל תוך מגירה מאורגנת להפליא? האם גם הכאב שלנו יהפוך, בבוא הזמן, לעדות אילמת – מסודרת, ממוספרת, בלתי נגישה? ואם אנו עומדים שוב על פני תהום, איזו מורשת תיוותר אחרינו, ומה משקל הכאב שכאבנו אם גם הסיפור הזה יישכח?

בעבודת הווידאו שסוגרת את מעגל התערוכה, הנקראת "מקוננות" (2024, 5:00 דקות), קמות הצלמיות לתחייה וצועדות ברחובות ובגשרים המדמים את הפגנות קפלן. את הווידאו מלווה סאונד מעולה שמצליח להיות עמום ומדויק בו זמנית, ותומך בתפקיד הכפול של הצלמיות כמפגינות במחאה וכמקוננות באבל. לאורך ההיסטוריה, תפקיד המקוננת היה שמור לנשים בלבד, אשר בקולן ובגופן סייעו לאבלים לשכך את המוות. מתוך חיבור אל מקום שאינו מילולי, המקוננת מנכיחה את האובדן ופותחת שער שדרכו ניתן להביע כאב גולמי, חייתי, בלתי מתווך. הזעם מצטבר בעבודה הזו כמו מארש של כאב ופורקן. לרוחות הרפאים השבורות אין מה להפסיד, הן כבר מתו, ולכן הן בלתי מנוצחות. הקול שלהן הוא רק הדמיה. אחת מהצלמיות נושאת על גבה מספר מוטבע, אחרות חוזרות ומתעדות את המחאה בעדשות הטלפון, סוגרות מעגל עם שאלת הפתיחה: האם לכלים האלה יש כוח לעצב את מהלך ההיסטוריה? נדמה כי לא רק שהבשורה לא התגשמה, אלא שהכלים עצמם הפכו לאמצעי שליטה, לשימור הכוח, להפצת שנאה, ואף לזוועה, ממש כמו במקרה של המחבלים שתיעדו בגאווה את טבח השביעי באוקטובר.

אך עצם הביטוי של צער, של כאב, ושל אבל, הוא סימן לכך שהאנושיות לא אבדה. במחנות ההשמדה נאסר על האסירים לבכות, להתאבל, להביע כל תגובה אנושית למוות שהתרחש סביבם. האבל הושתק, נרמס, נמחק. המקוננות של פתיר, דווקא כצלמיות שבורות, תובעות מחדש את הזכות להביע כאב, ותוך כך, תובעות בחזרה את האנושי. ביציאה מהווידאו נפגוש שוב את אחותן השלמה שפגשנו בהתחלה: שקטה, חידתית, ניצבת כאפשרות פתוחה. היא מזמינה אותנו להיכנס לסבב נוסף ולנסות שוב, או לצאת ולהשאיר הכל מאחור.

 

​

נשים מביאות חיים

נשים בוכות על חיים שהיו ואינם

נשים בוחרות להקפיא את החיים, אולי בעתיד יהיה להם מקום

אישה עושה אמנות, והאמנות תישאר גם אחרי שהיא תמות.

​